Roberta Ballestriero
STORIA DELLA CEROPLASTICA

L’antica arte di modellare la cera non ebbe origine da esigenze utilitaristiche, come nel caso di manufatti in argilla o in vetro, ma sorse dal desiderio di imitare la natura; nacque, quindi, con un fine puramente estetico.

La cera ha avuto una grande importanza dall’antichità fino all’800. Piuttosto economica e facile da reperire, venne utilizzata sia nelle arti figurative per la pittura ad encausto che per la realizzazione di immagini per i più svariati scopi: devozionale, ludico, per fini magici o per riprodurre il volto dei defunti.

Presso i Romani era in uso conservare i ritratti degli antenati (imagines) nell’atrio delle case, disposti ordinatamente dentro nicchie delle pareti; questi volti di cera bianca, la cui superficie veniva colorata in un secondo tempo, accompagnavano i funerali gentilizi in modo che, accanto ad ogni nuovo defunto, fosse sempre presente la folla dei familiari vissuti prima di lui (Plinio, Libro XXXV, 6), e venivano, invece, incoronate di fiori e alloro in occasione di un matrimonio, una nascita o una festività. La possibilità di farsi eseguire dei ritratti apparteneva solo ai ricchi, ma nelle case di qualsiasi ceto sociale erano presenti statuette in cera di soggetti allegorici o di divinità (lares). Infine, risalgono a quel tempo e forse addirittura all’antica Grecia le bambole col viso di cera (pupae), testimonianze di un’arte perdurata fino al secolo scorso.

Oltre che per la scultura in bronzo e per i detti usi familiari, sin dall’antichità la cera fu usata anche per realizzare modelli di organi malati o sani, quali offerte votive. Nelle necropoli della Campania e in quelle degli Etruschi sono venuti alla luce interi depositi di questi ex-voto; di solito in terracotta per i poveri e in argento per i ricchi, ma sappiamo da testimonianze scritte che si usava anche farli in cera. Fra i santuari più celebri del passato ricordiamo la chiesa della Madonna delle Grazie a Mantova e quella della S.S.Annunziata a Firenze. La chiesa di S. Maria delle Grazie nei pressi di Mantova, celebre per le caratteristiche (ed alquanto macabre) statue polimateriche, è decorata da un gran numero di ex-voto anatomici in cera disposti ripetutamente lungo le pareti e le colonne.

Dal 1200 fino a tutto il 1600 a Firenze fiorì una vera e propria industria di offerte votive in cera. La storia narra che nel XIII secolo ad una colonna di Orsammichele era appesa l’immagine di una Madonna che aveva fama di essere miracolosa; i fedeli arrivavano in pellegrinaggio da tutte le parti della Toscana portando ex-voto in cera, «bóti» come erano chiamati,alla venerata immagine di «Nostra Donna». Se ne accumularono a migliaia, ma andarono tutti distrutti ed addirittura alimentarono le fiamme quando i Guelfi Neri dettero fuoco alla loggia di Orsammichele, all’ oratorio di Nostra Donna e alle case dei Cavalcanti il 10 giugno 1304. Presto fu ricostruita la Chiesa con l’Oratorio e riprese il culto delle offerte votive in cera. Nel frattempo, comunque, si era già diffusa la fama dei miracoli di un’altra Madonna, alla chiesa della S.S. Annunziata, e la venerazione popolare si riversò su questa seconda immagine. Le offerte votive, i «bóti», che vi affluivano erano di tutte le specie, rappresentavano membra o parti di esse, ritratti, oggetti e anche animali.

La caratteristica principale della cera è la possibilità di una resa mimetica sorprendente e insuperabile da parte di qualsiasi altro materiale. E’ malleabile, di facile lavorazione, si può colorare e gli si possono applicare prodotti organici come peli, capelli, denti, unghie; il risultato così ottenuto travalica la realtà e, come afferma Ernst H. Gombrich in Arte e illusione: «spesso ci mette a disagio col suo esorbitare dai limiti della rappresentazione simbolica». Ma è proprio grazie a queste caratteristiche che, verso il Cinquecento, quando l’arte della ceroplastica è al culmine, la cera viene considerata materiale artistico per eccellenza; la possibilità di ricreare modelli fedeli fa sì che, soprattutto a Firenze, quasi tutta la nobiltà del periodo ricorra a questo materiale per far realizzare la propria immagine a grandezza naturale da portare come voto alla chiesa della SS.Annunziata. Queste immagini votive di cera erano presenti in quasi tutte le chiese fiorentine, ma soprattutto in quest’ultima chiesa, di cui divennero la caratteristica principale, fino a far diventare il santuario un enorme museo di immagini di cera di tutti i tipi. I bóti riempivano i ballatoi della chiesa, ed il chiostro anteriore prese il nome da questi. Quando nel 1447 non ci fu più spazio si narra che si costruirono dei palchi ai lati della porta d'entrata e quando anch'essi furono pieni si cominciò ad ad appendere le figure per mezzo di funi al soffitto della chiesa.

La possibilità di eseguire figure straordinariamente somiglianti fa si che inizialmente la fortuna dell’arte della cera sia legata alla ritrattistica e alle effigi funerarie. Dal ’300 in poi il cadavere sarà sottratto alla vista durante le cerimonie funebri, ed è anche per questo motivo che (nei funerali di personaggi illustri) sarà introdotta l’immagine di cera per sostituire il defunto. Il calco per la maschera funeraria, come ci informa il Vasari nella vita delVerrocchio, viene preso direttamente dal volto del cadavere per ottenere una somiglianza perfetta. Questi ritratti a grandezza naturale, nel ’4-500 vengono vestiti con gli abiti del personaggio rappresentato e posti nelle chiese come segno di devozione. E’ in questo periodo che, probabilmente, l’arte della ceroplastica votiva raggiunge il vertice sia dal punto di vista artistico che da quello della notorietà; non è da escludere infatti che in quegli anni la statuaria in cera venisse considerata come arte Maggiore quasi al pari della scultura in bronzo o in marmo.

Questo spettacolo impressionante che si presentava a chi entrava nella chiesa, doveva essere famoso in tutta Europa. Sembra che , verso la metà del XVII secolo quando fu restaurata la Basilica e venne costruito il soffitto dorato che vediamo ora, le figure in cera fossero oltre seicento.

Delle offerte votive in cera della Chiesa della SS. Annunziata di Firenze non è rimasto nulla, dopo che le riforme leopoldine del 1786 invitarono il clero ad eliminare dalle chiese tutti gli ex voto. Un secolo dopo l’epoca del Vasari, nel ’600, la ritrattistica in cera non ruota più attorno alla Chiesa, ma, raffigurando le personalità più rappresentative, rientra nell’arte celebrativa profana. Anche di questo tipo di immagini non ci è giunto molto, sappiamo solo che l’uso di esporre in chiesa i ritratti funerari sta ormai decadendo al principio del ’600.

L’arte della ceroplastica si tramandava di padre in figlio; alcuni modellatori raggiunsero la celebrità e furono chiamati a riprodurre l’effige di sovrani e pontefici, morti e vivi. Dopo la congiura dei Pazzi, i parenti e gli amici di casa Medici commisero a Orsino Benintendi tre ritratti di Lorenzo il Magnifico da collocare in tre chiese diverse, a ringraziamento dello scampato pericolo. Per la realizzazione di questi ritratti Orsino fu aiutato da Andrea del Verrocchio, il quale gli consigliò di eseguire la maschera in gesso direttamente sul volto di Lorenzo. A questo riguardo è interessante la testimonianza del Vasari il quale afferma, nella Vita di Andrea Verrocchio, che prima, i simulacri di cera erano «goffi affatto». Si deve, infatti, a questo artista, afferma il Vasari, il merito di aver divulgato l’arte di prendere calchi in gesso dalle forme più diverse, come oggetti naturali e parti del corpo umano in modo da avere poi sempre a portata di mano i modelli.

Secondo il Vasari, grazie alle innovazioni tecniche del Verrocchio, l’arte della ceroplastica e della preparazione degli ex voto in questo caso, si sarebbe raffinata, un po’ per la generica osmosi che esiste fra le varie arti, ed un po’, per merito del Verrocchio stesso e della collaborazione con il celebre ceraiolo Orsino Benintendi.

Nel Rinascimento abbiamo la vera riscoperta del corpo umano; artisti e medici ne studiano il cadavere, spinti da un forte interesse scientifico per l’anatomia, ed è in questa fase iniziale di ricerca che la cera svolge un ruolo essenziale, soprattutto nell’opera degli artisti.

Il bisogno di approfondire le ricerche e le varie conoscenze, specie in campo anatomico, determinano il superamento delle possibilità espressive del disegno, e gli artisti ricorrono proprio alla cera (materiale facilmente reperibile, malleabile, colorabile) per perfezionare la ricerca morfologica. Numerosi furono gli artisti che si servirono di modellini preparatori in scala ridotta in cera. Ludovico Cardi, detto il Cigoli, realizza un piccolo scorticato, lavoro importante poichè è la prima anatomia in cera conosciuta; il modello, oggi custodito al Museo Nazionale del Bargello di Firenze assieme ad una copia in bronzo attribuita al Foggini, è interessante per la buona resa della muscolatura esterna e anche perchè, avendo dimensioni ridotte rispetto al normale, non è stato costruito prendendo il calco dei muscoli direttamente da un cadavere. La fortuna di questo modello è attestata dalle numerose copie e repliche realizzate nei più diversi materiali durante i secoli successivi. Il Cigoli, che nelle indagini anatomiche era guidato dal Maiering, un anatomico fiammingo, con lo Scorticato anticipa quella che sarà la grande diffusione della ceroplastica anatomica del ’700.

Nel 1500, dopo che lo studio dell’anatomia comincia a diventare più scientifico, si sente il bisogno di diffondere queste conoscenze al pubblico in maniera più approfondita. Si sperimentano sistemi per preparare parti anatomiche che durino nel tempo e non si deteriorino velocemente per permetterne l’osservazione ed uno studio più approfondito.

Verso la fine del '600 compaiono i primi modelli anatomici in cera colorata molto rispondenti alla realtà, che diventano presto una valida alternativa ai preparati umani disseccati.

I primi preparati anatomici in cera nascono nell’ultimo decennio del ‘600 dalla collaborazione tra Gaetano Giulio Zumbo, ceroplasta siciliano, con un chirurgo francese Guillaume Desnoues. Lo Zumbo, abilissimo modellatore, dopo aver lavorato a Firenze con Cosimo III de’Medici, sente il bisogno di perfezionarsi come ceroplasta mediante approfondimento degli studi anatomici, si reca, quindi, a Bologna nella cui Università era molto rinomata la scuola di anatomia umana. Si sposta, poi, a Genova dove conosce Desnoues col quale inizia a collaborare per realizzare preparati anatomici in cera colorata da esporre e vendere.

In seguito ad una famosa lite, avvenuta nel 1700, i due si separarono e dopo la morte dello Zumbo il Desnoues fece di tutto per apparire come l’ideatore e l’inventore della tecnica dei preparati anatomici in cera. In ogni caso è da attribuire allo Zumbo il grande merito di essere stato il primo a realizzare questi preparati in cera colorata, talmente perfetti e particolareggiati da offrire, per la prima volta, una valida alternativa alla dissezione sul cadavere.

La collaborazione tra il grande ceroplasta siciliano e il chirurgo francese durò poco tempo ma gli ottimi risultati ottenuti faranno in modo che durante i secoli successivi l’uso di preparati umani disseccati verrà in gran parte abbandonato, mentre sorgeranno vere e proprie scuole di ceroplastica presso le Università scientifiche.

La storia della ceroplastica anatomica grazie allo Zumbo si evolve e si espande dall’Italia, si afferma in Francia per poi proseguire fino all’Inghilterra.

Nel corso del 1700 i preparati anatomici in cera colorata interessano tutta l’Europa.

Si tenta insomma di ovviare alla penuria di cadaveri ed agli «inconvenienti che accompagnano la sezione» e si ricorre pertanto a preparati artificiali e soprattutto ad anatomie la cui «ingegnosissima invenzione» è ben presto riconosciuta allo Zumbo per quanto il Desnoues ne rivendichi la priorità.

Il seguito della ceroplastica anatomica lo abbiamo, nella prima metà del 1700, a Bologna con le cere di Ercole Lelli.

Collaboratore del Lelli, anche se per poco tempo, fu Giovanni Manzolini; in seguito a dissapori sorti tra i due, si separarono e il Manzolini continuò l’attività di ceroplasta aiutato dalla moglie Anna Morandi. Alla morte del marito la Morandi continuò a modellare preparati anatomici in cera colorata raggiungendo un tale livello di bravura da ricevere offerte di lavoro in tutta Europa, offerte che sempre rifiutò per accettare una "cattedra" di anatomia a Bologna.

Le cere bolognesi del Lelli, riguardanti l’Osteologia e la Miologia, e quelle dei coniugi Manzolini, comprendenti anche gli organi di senso, di visceri e di ostetricia, sono i più antichi preparati anatomici in cera conosciuti. Lo studio dell’anatomia era ormai diffuso in tutta Europa a partire dalla Francia; infatti dai primi del ’700 a Parigi cominciano a nascere le prime collezioni di anatomie in cera colorata, opera di modellatori francesi.

La scuola di ceroplastica fiorentina deriva direttamente da quella bolognese. La fama dei preparati in cera aveva infatti raggiunto Firenze e Giuseppe Galletti, chirurgo e professore di ostetricia presso l’Arcispedale di S. Maria Nuova in Firenze si reca a Bologna per vedere le opere del Lelli, dei Manzolini e quelle di ostetricia commissionate dal Prof. Giovanni Antonio Galli (1708-1782). Tornato nella città natale, cerca anche lui di creare una collezione di preparati in cera, ma trova solo difficoltà fino all’incontro con il modellatore Giuseppe Ferrini con cui realizza una serie di modelli di ostetricia in terracotta e in cera per illustrare i vari tipi di parto, sia normali che distocici.

Alla fine del 1771 nel Museo di Storia Naturale di Firenze viene creata, da Felice Fontana, un’officina di ceroplastica. Questa cominciò a funzionare solo col modellatore Giuseppe Ferrini, senza alcun dissettore, sotto la guida del Fontana il quale inizialmente si occupò delle dissezioni e forse anche della fusione dei modelli.

La scuola fiorentina di ceroplastica nacque grazie all’iniziativa di Felice Fontana che riuscì a coinvolgere il Granduca Pietro Leopoldo di Lorena. Questi fu un sovrano intelligente e aperto ai problemi della scienza ma non approvava le dissezioni sui cadaveri umani, probabilmente il Fontana fece leva su questa avversione del sovrano spiegandogli che, completata tutta l’anatomia umana in cera colorata, non ci sarebbe più stato bisogno di dissezionare cadaveri a scopo di studio.

Per fare in modo che la collezione di cere anatomiche fosse didatticamente utilizzabile anche in mancanza di una guida competente, il Fontana applicò sopra ogni teca il disegno colorato della cera corrispondente e spiegazioni più accurate nel cassettino sottostante la suddetta teca. Il fine del lavoro del Fontana era veramente il cercare di sostituire con questa collezione il trattato di anatomia e la dissezione del cadavere ma, soprattutto negli ultimi anni della sua vita, si convinse che per lo studio e l’apprendimento dell’anatomia non si sarebbe mai potuto fare a meno del cadavere.

Le opere di ceroplastica anatomica sono state risparmiate nei secoli, e sono giunte fino a noi più o meno intatte per l’interesse scientifico, più che artistico, che suscitavano. Non a caso anche al giorno d’oggi queste raccolte sono custodite negli ospedali o presso le facoltà di medicina.

I preparati in cera nacquero inizialmente come una alternativa al cadavere; ricordiamo che dal ’500 si era diffusa una vera e propria «febbre» dell’anatomia. Nel secolo successivo in tutte le università d’Europa l’autopsia diviene pratica comune, le dissezioni si spostano negli anfiteatri anatomici, diventano uno spettacolo aperto al pubblico il quale per assistere pagava il biglietto.

Con l’andare del tempo si cerca il modo di conservare il cadavere sia per scopi scientifici che didattici; il primo tentativo lo abbiamo con i preparati anatomici disseccati ottenuti col metodo delle iniezioni, i risultati sono apprezzabili ma i preparati deperiscono. Si cerca una alternativa, il fine è quello di rappresentare nel modo più fedele possibile i vari organi del corpo umano, la cera è il materiale che permette di ottenere oggetti molto realistici (nella forma, nel colore) e soprattutto permanenti.

Indiscutibile è l’utilità scientifica e didattica di questi preparati; la creazione di intere collezioni anatomiche in cera, infatti, viene anche pensata per la preparazione degli studenti di medicina. La possibilità di studiare su preparati anatomici in cera a grandezza naturale e quasi totalmente rispondenti alla realtà era sicuramente un valido aiuto e supporto ai manuali di anatomia corredati di disegni illustrativi, relativamente leggibili per la bidimensionalità.

Oltre per la rappresentazione dell’anatomia umana normale, la ceroplastica è servita per illustrare branche mediche ben più circoscritte come ad esempio l’ostetricia.

E’ sempre grazie ai modelli di ceroplastica che, oggi, ci possiamo rendere conto di alcune gravi malattie o patologie del passato ormai debellate. Nei musei patologici di alcune grandi città, sono custoditi preparati disseccati e sotto formalina, scheletri deformi, arti, visceri, mummie, un vero e proprio «museo degli orrori» che comunque ha contribuito nei secoli ad aiutare il progresso della medicina e della chirurgia, Con lo studio dell’anatomia, nel XVII secolo, si comincia ad investigare nel corpo umano alla ricerca delle cause delle malattie, che anteriormente venivano imputate a influssi malefici degli astri o accettate come punizioni divine. Anche in questo caso la resa espressiva della ceroplastica ci porta testimonianze altrimenti mortificate dalla bidimensionalità dei disegni (e tutt’oggi dalla fotografia).

Oltre alla rappresentazione di malattie ormai dimenticate i modelli in cera ci presentano, con estremo verismo, tutta quella serie di piccoli mostri, neonati deformi, che grazie all’ecografia e all’amniocentesi non vediamo da decenni. Difficili da chiamare bambini, ricorrendo alla mitologia, sono stati etichettati dai medici dell’epoca come ciclopi i neonati con un occhio solo, giani bifronte quelli con due facce sulla stessa testa, sirenidi quelli i cui femori risultavano uniti in un unico, inutile arto.

Nel XX secolo l’arte della ceroplastica è divenuta ormai sinonimo di musei come quello celebre di Madame Tussaud a Londra; eppure il romanziere francese J.H. Champfleury ricorda che ai tempi di Shakespeare il paragone con le figure di cera equivaleva nel linguaggio popolare a un supremo apprezzamento di bellezza. Nel ’400 e nel ’500 l’arte delle figure in cera è diffusissima e diviene un simbolo di rango per i nobili, i personaggi illustri, i papi che amano offrire la propria immagine a grandezza naturale nelle chiese come segno di devozione; in questo periodo la ritrattistica raggiunge vertici altissimi dal punto di vista artistico. Alla fine del ’600 e per tutto il ’700 quest’arte viene messa al servizio della scienza e nascono così le più belle collezioni scientifiche di cere anatomiche esistenti, opere perfette sia dal punto di vista anatomico che da quello artistico, ma che si sono salvate prevalentemente per l’interesse scientifico.

Poche sono le opere di ceroplastica artistica giunte più o meno intatte ai giorni nostri: bassorilievi, composizioni, figurine le cui dimensioni ridotte hanno permesso che venissero conservate per secoli nei magazzini dei musei, spesso inconsapevolmente. Probabilmente le poche opere in cera sopravvissute non di interesse scientifico si sono salvate solo grazie alle dimensioni ridotte.

Queste tardive applicazioni devozionali sono le ultime manifestazioni della ceroplastica artistica. Se nell’epoca vittoriana infatti la ceroplastica viene ancora largamente utilizzata per la ritrattistica, con l’avvento della fotografia quest’arte scomparirà definitivamente...

Dell’utilizzo delle immagini di cera a grandezza naturale in uno spettacolo a pagamento la prima testimonianza risale al 1611. In quell’anno un certo Michel Bourdin citò a giudizio François de Bechefer, quest’ultimo aveva danneggiato il ritratto di Enrico IV del Bourdin, nel tentativo di prendere illecitamente un calco per la riproduzione di repliche in cera da far girare nelle fiere provinciali. Possiamo affermare che con l’effige di Enrico IV inizia la storia delle repliche in cera.

Il primo scultore che realizza ed esibisce ritratti in cera a grandezza naturale si pensa sia stato Antoine Benoist; a Versailles è ancora custodito il suo rilievo in cera di dimensioni reali di Luigi XIV. Dal re ebbe come privilegio, nel 1668, il monopolio dell’esposizione delle effigi della corte francese, degli ambasciatori stranieri e di qualsiasi personaggio interessante, che spesso forniva i propri abiti per vestire la statua in cera. Anche se già all’epoca non mancavano reazioni negative riguardo a quest’arte, Benoist, «il pittore del re e suo unico scultore in cera colorata», aveva l’approvazione del sovrano che posò per lui ben sette volte e lo fece anche nobile.

Anche Giacomo II incaricò Benoist di fargli il ritratto in cera a grandezza naturale; proprio per questo lo scultore si recò in Inghilterra nel 1684.

La sua opera venne continuata dagli eredi, aveva infatti una figlia che lavorava la cera e un figlio che ottenne il rinnovamento del monopolio del padre fino al 1738.

Nel 1770 lo svizzero Christoph Creutz, che mutò il suo nome in Philippe Curtius (1737-1794) allestì il suo Gabinetto di cere a Parigi. Seguì la formula vincente del suo predecessore: la principale attrazione della sua mostra infatti era la Famiglia Reale al gran completo con l’Imperatore al lato del Re.

Curtius e sua nipote (più tardi Madame Tussaud, 1761-1850) vissero in un periodo meno stabile e nel loro Gabinetto di Cere a Luigi XVI e alla famiglia reale succedettero il Comitato della Salute Pubblica, il Direttorio e i Consoli.

Curtius sembra fosse conosciuto per la perfezione con cui modellava la cera colorata, e tuttavia spesso la parte inferiore del corpo era solo un manichino rivestito di ricchi costumi, mentre i busti erano realizzati in maniera così accurata da provocare illusione.

Secondo la biografia di Madame Tussaud, il quadro di David rappresentante Marat assassinato derivò dalla sua cera. Le due versioni, comunque, vennero esposte insieme nel 1967 a Londra alla mostra La Francia nel XVIII secolo.

Come conseguenza della Rivoluzione francese fiorirono le mostre di cere itineranti. La gente incuriosita voleva vedere le teste mozzate (in cera colorata) della Famiglia Reale francese e dei tiranni della Rivoluzione che l’avevano seguita alla ghigliottina.

Nel 1802 Madame Tussaud arriva in Inghilterra con la collezione di cere dello zio. L’atteggiamento nei confronti delle opere di cera comincia a cambiare: ai tempi di Benoist si riconosceva indubbiamente la capacità artistica dello scultore, mentre nell’800 capita spesso che i ritratti in cera vengano chiamati «fantocci».

In Inghilterra Madame Tussaud girando per i villaggi e viaggiando nelle strade degli imbonitori delle fiere, dovette in poco tempo ampliare la sua collezione di ritratti per competere con mostre simili. Il visitatore di campagna, pagando uno scellino, voleva vedere gli ultimi ritratti del re, della Famiglia Reale e dei politici del giorno, cosa impossibile per un imbonitore da strada.

Il Gabinetto delle cere si ferma definitivamente a Londra, nel 1808 viene soppresso definitivamente il nome dello zio e la collezione diviene quella di «Madame Tussaud artista».

La ceroplastica è sempre stata un’arte fortemente emozionale che suscita nello spettatore i sentimenti più diversi ma raramente lo lascia indifferente. L’atteggiamento nei confronti dei musei e delle opere di cera in generale cambia molto a seconda dei secoli e delle fluttuazioni del gusto artistico. Nel XVIII secolo questi musei vengono apprezzati e considerati spettacoli divertenti, suscitano commenti positivi negli uomini del ’700, la cui fantasia non è stata ancora accesa dalla sensibilità romantica. Nel corso dell’800 si diffonde un vero e proprio orrore per questi musei, il romanziere francese J.H. Champfleury (1821-1889), sostiene che il museo delle cere appartiene a un genere di spettacoli che: «corrompono e rendono cattivi». Afferma inoltre che le figure di cera mettono paura perchè assomigliano ai cadaveri.

In alcuni casi infatti il ritratto di cera per quest’esasperato realismo viene utilizzato per rendere immortale il ricordo dei morti nei vivi. Nella letteratura decadente si narra infatti di figure in cera a grandezza naturale rappresentanti amanti defunti, con alcune parti (denti, unghie, capelli) tolti dal cadavere stesso, trattati come persone vive. Abitudini così macabre che sanno di magia e stregoneria secondo M. Praz, un modo (piuttosto macabro) come un altro per fermare la morte, per illudersi di poter mantenere per sempre in vita le persone amate; era in sostanza quello che si cercava di fare qualche secolo prima con l’imbalsamazione, fermare la corruzione del corpo. C’era stato un periodo infatti in cui si credeva che la vera morte arrivasse con la decomposizione del cadavere, più si ritardava il disfacimento più sussisteva nel corpo qualche barlume di vita.

Ma le immagini di cera per la loro verosimiglianza, vengono soprattutto usate nella letteratura per creare inganni, errori di persona o addirittura per portare alla pazzia ed alla morte tramite crudeli messe in scena.

Nel drammaLa Duchessa di Amalfi di John Webster (1613), le figure in cera vengono utilizzate in maniera crudele per tormentare la Duchessa. Infatti i malvagi fratelli, Ferdinando Duca di Calabria e il Cardinale organizzano una tetra messa in scena per portare alla disperazione la sorella: le fanno trovare in una stanza le figure di cera del marito e dei figli in apparenza morti, e per accentuare la verosimiglianza dello spettacolo il fratello le aveva dato la mano di un morto con al dito infilato l’anello del marito. Alla vista di quei corpi la Duchessa (che non si accorge dell’inganno), non vuole più continuare a vivere, mentre il fratello Ferdinando gioisce per la buona riuscita del suo inganno. Probabilmente Webster venne influenzato dal costume, presente in Inghilterra fin dal XVI secolo, di collocare nell’Abbazia di Westminster immagini di cera di sovrani e di insigni personaggi nelle loro vesti di gala. Tali immagini venivano trasportate sopra la bara, su un carro, per le strade di Londra, e l’effigie di cera più recente che Webster potè vedere era quella del principe Henry, che da quanto ci riferiscono le cronache dell’epoca era vestita di velluto viola e trasportata su un carro scoperto; Il Principe morì il 6 novembre 1612, e propio in quel periodo il drammaturgo stava scrivendo La Duchessa di Amalfi.

 

 

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ultimo aggiornamento: 31-Gen-2008

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